Hoạt Hình Trung Quốc: Sự trỗi dậy của Quốc Mạn

Lịch sử đã được viết lại. Chưa đầy một tháng công chiếu, “Na Tra 2 – Ma Đồng Náo Hải” đã thực hiện một cú đúp ngoạn mục: Vượt mặt mọi đứa con tinh thần của đế chế Disney trong làng hoạt hình, và chính thức soán ngôi tác phẩm hoạt hình có doanh thu cao nhất mọi thời đại. 

Với mức doanh thu ấn tượng 2,3 tỷ đô la khi kết thúc hành trình rạp chiếu, tác phẩm không chỉ là một hiện tượng phòng vé mà còn sẵn sàng tranh một vị trí trong top 5 những bộ phim ăn khách nhất lịch sử, đứng ngang hàng với huyền thoại “Titanic”.

Điểm tựa chính cho kỳ tích này đến từ chính thị trường bản địa – nơi bộ phim được thai nghén. “Na Tra 2 – Ma Đồng Náo Hải” đã chạm trúng mạch ngầm văn hóa và cảm xúc của khán giả, vượt ra khỏi khuôn khổ một tác phẩm giải trí đơn thuần để trở thành một sự kiện xã hội, một cơn sốt toàn cầu. 

Hình ảnh và thông điệp của phim chiếm lĩnh mọi mặt báo, đồng thời tạo nên những làn sóng thảo luận sôi nổi không ngớt trên không gian mạng. Đối với giới chuyên môn và công chúng, thành công vang dội này không đơn thuần là một con số. Nó là một tuyên ngôn bằng hình ảnh, khẳng định sự trưởng thành vượt bậc và vị thế đẳng cấp toàn cầu của nền công nghiệp hoạt hình Trung Quốc.

Và như vậy, một thiên sử thi đã tìm thấy hồi kết của riêng mình. Trong suốt những năm tháng của thập kỷ 2010 và 2020 tại Trung Quốc, không gian truyền thông và mạng xã hội luôn không ngớt những cuộc tranh luận về “sự trỗi dậy của Quốc Mạn”(1) – cụm từ ám chỉ sự thức tỉnh và vươn mình của nền hoạt hình nội địa. 

Đó là một cuộc đối thoại đầy hoài nghi: Một bên tin vào quá trình đang diễn ra, bên kia lại chất vấn tính khả thi. Tựa như một lời nguyền hay một khát vọng, cụm từ này, vào năm 2022, đã được mổ xẻ như một hiện tượng văn hóa dai dẳng:

Nó là hiện thân của một giấc mơ lớn – khát vọng về một nền nghệ thuật hoạt hình Trung Quốc có thể so ngang tầm, thậm chí sánh vai cùng những huyền thoại như Pixar hay Studio Ghibli, không chỉ trên bình diện thương mại mà cả ở tầm vóc nghệ thuật. 

Sự trỗi dậy của Quốc Mạn, xét cho cùng, chính là sự xuất hiện của một câu trả lời đầy bản sắc từ phương Đông cho bài toán đỉnh cao của hoạt hình toàn cầu.

Với không ít người, “Na Tra 2 – Ma Đồng Náo Hải” chính là hiện thân trọn vẹn của khát vọng ấy. Tác phẩm không chỉ vượt qua ngưỡng thành công của Pixar mà còn đặt nền móng vững chắc trên di sản văn hóa bản địa: Từ hệ thống nhân vật, cốt truyện huyền thoại cho đến mỹ học thị giác đậm chất Trung Hoa (với những kỹ thuật và phong cách hoạt hình đặc trưng). 

Dù vay mượn ngôn ngữ điện ảnh từ Hollywood hay anime Nhật Bản, tác phẩm vẫn giữ nguyên một “căn tính Trung Quốc” đầy kiêu hãnh trong từng khung hình.

Nhưng hóa ra, nỗi trăn trở về căn tính ấy không phải là điều mới mẻ. Nó là tâm thức sáng tạo đã ăn sâu vào nhiều thế hệ nghệ sĩ, khởi nguồn ít nhất từ thập niên 1950, thời kỳ hoàng kim đầu tiên của Shanghai Animation Film Studio. 

Khi ấy, các bậc tiền bối tuy thấm nhuần ảnh hưởng từ những tác phẩm ngoại lai – mang hơi thở của sân khấu tạp kỹ, truyện tranh Mỹ hay cổ tích Nga – nhưng đã có một ý thức rõ rệt về việc tìm kiếm tiếng nói riêng. Họ bắt đầu chuyển hóa tinh hoa mỹ thuật và thủ công truyền thống địa phương thành một thứ ngôn ngữ hoạt hình độc đáo, khai sinh một dòng chảy nghệ thuật mang đậm hồn cốt Trung Hoa.

Lời tự sự của Đoàn Tiểu Tuyền (2) – một trong những cây đại thụ đặt nền móng đầu tiên cho nền hoạt hình Trung Quốc những năm 40-50 đã phác họa chân thực tâm thế của một thế hệ nghệ sĩ tiên phong: vừa là những học trò tận tụy, vừa là những kẻ mộng mơ đầy trăn trở về căn tính.

“… Hành trang tiếp cận của chúng tôi khi ấy chủ yếu là hoạt hình Nhật Bản, Liên Xô và Mỹ. Chúng tôi tiêu thụ chúng một cách nghiêm túc và hệ thống, như những thực tập sinh khát khao học nghề. Tỉ mẩn nhất là với tác phẩm Cổ Nhỏ Màu Xám (1948) (Little Gray Neck) của Liên Xô – chúng tôi giải phẫu từng chuyển động, phân tích từng khung hình để thấu hiểu nguyên lý tạo hình và kể chuyện của họ. Mọi kỹ thuật, mọi tinh hoa đều được chắt lọc. Những ảnh hưởng ấy đã ngấm vào chúng tôi. Nhưng rồi câu hỏi lớn cứ đeo bám: làm thế nào để tạo ra một thứ thực sự thuộc về Trung Hoa? Sau khi đắm mình trong biển ngôn ngữ của người, chúng tôi vẫn vật vã với mệnh đề sáng tạo cốt lõi: phải kiến tạo một phong cách riêng như thế nào đây?”

Trong buổi bình minh ấy, hoạt hình Trung Quốc được định danh bằng một cụm từ đầy tính tuyên ngôn: meishu dian ying — “điện ảnh mỹ thuật”. Danh xưng này không đơn thuần là một cách gọi, mà là một tuyên ngôn sáng tạo, một định hướng thẩm mỹ có tính nền tảng. 

Như một biên kịch của xưởng phim đã cắt nghĩa: “Đúng như tên gọi, nó phải vừa là một tác phẩm nghệ thuật thuần túy, vừa là một thực thể điện ảnh hoàn chỉnh.” 

Từ tuyên ngôn ấy, ê-kíp Thượng Hải đã kiến tạo một con đường riêng: Họ tiếp cận một dự án như một bản chuyển thể điện ảnh từ các loại hình mỹ nghệ và thủ công truyền thống, để cho đặc tính độc đáo của mỗi chất liệu (từ điệu kể, bố cục, cho đến nhịp điệu chuyển động) trở thành nguyên tắc chỉ đạo cho toàn bộ quá trình sáng tạo.

Không dừng lại ở mỹ thuật tĩnh, họ còn đào sâu vào kho tàng nghệ thuật biểu diễn. Và chính “Vị Tướng Kiêu Ngạo” The Conceited General (1956) đã trở thành viên gạch đầu tiên, được hậu thế công nhận là khởi nguyên cho “thời kỳ hoàng kim đầu tiên” của hoạt hình Trung Hoa. Tác phẩm này hoàn toàn đoạn tuyệt với mỹ học Disney đang thống trị toàn cầu; thay vào đó, nó tìm thấy nguồn cội thẩm mỹ từ sân khấu Kinh kịch.

Huyền thoại Đặc Vĩ (3) – đạo diễn của phim, người sau này dẫn dắt cả Xưởng phim Thượng Hải đã tiết lộ quá trình sáng tạo đầy ý thức ấy:

 “Chúng tôi đặt ra một nguyên tắc rõ ràng: Phải khai thác tinh túy từ nghệ thuật truyền thống, từ các vở opera địa phương, kịch nghệ dân gian, cho đến tinh hoa Kinh kịch. Từ ngôn ngữ tạo hình đến ngữ pháp chuyển động, mọi thứ đều tuân theo quy phạm của các loại hình sân khấu ấy. Điều then chốt là chúng tôi đã mời chính các bậc thầy Kinh kịch đến xưởng phim. Họ không chỉ biểu diễn, mà còn truyền dạy cho chúng tôi từng bước đi, từng điệu bộ, từng ánh mắt, biến kỹ thuật sân khấu thành ngôn ngữ điện ảnh sống động.”

Thứ cảm giác ấy hoàn toàn khác biệt với thế giới hoạt hình của Chuột Mickey. Ở đây, nhân vật hiện lên với đường nét chắc khỏe, mỗi tư thế đều được cân nhắc kỹ càng như một bức tượng và chuyển động của họ tuân theo một nhịp điệu đặc biệt: ngắt – nghỉ, tạo nên một tiết tấu có chủ ý. Đó không phải là sự thiếu sót về kỹ thuật, mà là một sự lựa chọn nghệ thuật có tính toán, hoàn toàn phù hợp với hình thức biểu đạt mà họ theo đuổi.

Chưa đầy một thập kỷ sau khi ra mắt Vị Tướng Kiêu Ngạo, ê-kíp Thượng Hải đã thực hiện một cuộc cách mạng: Phát minh ra hoạt hình thủy mặc. 

Bằng một quy trình sáng tạo phức tạp, gian khổ và được bảo mật, họ đã thành công trong việc thổi hồn điện ảnh vào những bức tranh mực nước truyền thống, đưa cái “thần” và cái “ý” của chúng lên màn bạc. Với các nghệ sĩ, một tác phẩm mang diện mạo thủy mặc không thể chỉ dừng lại ở vẻ ngoài; nó phải là một chỉnh thể toàn vẹn. Từ cốt truyện, nhịp phim, cho đến từng chuyển động — tất cả đều phải đồng điệu, cùng thở một nhịp với tinh thần thủy mặc.

Đạo diễn Đường Trừng, một trong những kiến trúc sư chính của dòng phim thủy mặc, đã lý giải sâu sắc về triết lý này:

Nếu sử dụng phong cách Disney với những chuyển động đàn hồi và phóng đại cực cao để thể hiện hoạt hình thủy mặc, chắc chắn sẽ tạo ra sự lệch pha, bởi đó là hai hệ mỹ học đối lập: Một bên là sự bùng nổ của cảm xúc, bên kia là sự trầm lắng, hàm súc đầy tính thi ca của hội họa thủy mặc. Do đó, hoạt hình thủy mặc không chỉ là vấn đề công nghệ; Đó còn là cuộc tìm kiếm một phương pháp luận nghệ thuật mới trên mọi phương diện — để đạt được hiệu quả tổng hòa: Vừa có chất thơ, vừa đậm chất họa, trong một sự hài hòa và thống nhất tuyệt đối.*

Với ê-kíp Thượng Hải, mỗi phân nhánh của hội họa thủy mặc lại đòi hỏi một cách tiếp cận riêng biệt. Đường Trừng ví tác phẩm đầu tay Những Chú Nòng Nọc Tìm Mẹ  – Little Tadpoles Looking for Mama (1960) như một bức “tranh hoa điểu” sống động, thấm đẫm phong cách giản dị mà tinh tế của danh họa Tề Bạch Thạch. 

Nhưng đến Mục Đồng và Cây Sáo Buffalo Boy and His Flute (1963), thách thức đã khác: Đó là sự kết hợp giữa “tranh sơn thủy” hoành tráng và “tranh nhân vật” tinh tế. Việc chuyển thể tổng thể hòa hợp ấy lên màn ảnh không còn là một thử nghiệm nữa, mà là một bài toán sáng tạo ở cấp độ phức tạp bậc cao, đòi hỏi sự thấu hiểu và lao động nghệ thuật vô cùng công phu.

Triết lý sáng tạo của Shanghai Animation Film Studio được xây dựng trên nền tảng của sự thấu hiểu và tôn trọng cội nguồn một cách căn cơ. Mỗi tác phẩm của họ (điển hình như Mục Đồng và Cây Sáo) đều là kết tinh của một quá trình nghiên cứu thực địa nghiêm cẩn từ những chuyến hành trình đến các vùng đất xa xôi, đôi khi hẻo lánh, để thẩm thấu cảnh sắc, giải mã văn hóa và thấu hiểu tinh hoa nghề thủ công bản địa.

Chính từ tinh thần “bắt mạch” văn hóa ấy, một hình thức nghệ thuật độc đáo đã ra đời: hoạt hình gấp giấy. Truyền thuyết kể rằng, trong một chuyến điền dã tại thành phố Tây An cổ kính, đạo diễn Du Triết Quang (4) đã bị cuốn hút bởi những màn trình diễn múa rối và kịch bóng — một loại hình nghệ thuật dân gian mang vẻ đẹp huyền ảo, nơi ánh sáng và bóng tối kể chuyện. 

Trải nghiệm mê hoặc ấy đã trở thành ngòi nổ, khơi dậy ý tưởng cách tân: tại sao không đưa nghệ thuật gấp giấy dân gian — thứ kỹ thuật tạo hình tinh xảo vốn được ví như “origami phương Đông” lên màn ảnh rộng?

Ý tưởng ấy đã nhanh chóng thành hiện thực. Bắt đầu từ thập niên 60, hàng loạt tác phẩm theo phong cách này đã ra đời, mang đến một trải nghiệm thị giác đầy mê hoặc. Đó không còn là những bức vẽ phẳng; Đó là nghệ thuật stop-motion được kiến tạo hoàn toàn từ chất liệu giấy, sống động và giàu chiều sâu trong một không gian ba chiều thuần khiết, biến thủ công truyền thống thành phép thuật điện ảnh.

Hãy chiêm ngưỡng hai viên ngọc quý của Yu Zheguang: “Ba Chú Sói – Three Wolves” và “Vịt Con Yaya – Little Duckling Yaya” (cùng ra mắt năm 1980). Cả hai đều sở hữu vẻ đẹp thị giác lộng lẫy, song lại tạo nên một thế giới hoàn toàn tách biệt với không khí trầm tư, hàm súc của dòng phim thủy mặc. 

Ở đây, tinh thần tươi vui, hồn nhiên được đẩy lên đến tận cùng khả năng biểu cảm của chất liệu giấy. Sự chuyển động trở thành một trò chơi cơ học đầy thú vị: ba chú sói giấy có thể bất ngờ bung xòe ra, dán chặt mình như một tờ giấy phẳng lì trên mặt đất, rồi ngay lập tức co lại, bật dậy với hình dạng ba chiều hoàn chỉnh — một phép biến hóa mang tính nghịch ngợm thuần túy.

Đây chính là điểm then chốt: một lần nữa, các nghệ sĩ không chỉ đang làm phim, mà đang thực hiện một phép chuyển thể trung thành từ thủ công mỹ nghệ sang điện ảnh. Quá trình ấy thậm chí đã định hình rõ ràng đối tượng thẩm mỹ cho tác phẩm: đó là trẻ thơ — những công chúng bẩm sinh, gần gũi nhất với nghệ thuật gấp giấy dân gian. Như đạo diễn Phương Nhuận Nam đã đúc kết thành tuyên ngôn sáng tạo:

Với tư cách là một tác phẩm hoạt hình gấp giấy, dựa trên nguyên lý tạo hình đặc thù của chất liệu, ngôn ngữ đạo diễn buộc phải giản dị, mộc mạc, và dành trọn sức quyến rũ cho tâm hồn trẻ thơ; tiết tấu phải hoạt bát, sôi nổi; phong cách tạo hình phải cường điệu và có độ mở rộng lớn; còn âm nhạc thì phải tươi rói, trong trẻo như một buổi sớm mai.

Mối liên kết giữa nghệ thuật kịch bóng và sáng tạo điện ảnh đã đơm hoa kết trái trong một ý tưởng cách tân then chốt của Xưởng Hoạt hình Thượng Hải: hoạt hình cắt giấy. Thể loại này không chỉ dừng ở việc sao chép một nghề thủ công cổ truyền; Đó là một cuộc chuyển sinh nghệ thuật, biến những đường cắt tinh xảo trên giấy thành những cốt truyện sống động dưới hình thức stop-motion. Nghệ sĩ Phổ Vĩnh của xưởng phim đã khẳng định nguồn cội ấy: “Sự ra đời của phim cắt giấy chịu ảnh hưởng sâu sắc từ kịch bóng. Mỗi nhân vật đều là sự kết tinh, hòa quyện giữa linh hồn chuyển động của bóng với ngôn ngữ tạo hình độc đáo của nghệ thuật cắt giấy.”

Kiệt tác mở đầu cho dòng phim này, “Trư Bát Giới Ăn Dưa Hấu – Pigsy Eats Watermelon ” (1958), đã ngay lập tức thiết lập một sự trung thực đầy mê hoặc với quá trình sáng tạo. Ngay trong khung hình mở đầu, những bàn tay của nghệ nhân hiện diện, tỉ mẩn cắt hình nhân vật từ tờ giấy trắng. Rồi dưới ống kính, một phép màu diễn ra: Trư Bát Giới vụt bừng sự sống từ trang giấy phẳng lì.

Ở đây, nhân vật tồn tại như một thực thể phẳng thuần túy, và chuyển động của họ được nâng lên thành một thứ ngữ pháp cách điệu hoàn toàn phi hiện thực. Một nghệ sĩ của xưởng phim giải thích: kịch bóng vận hành nhờ vào “sự phóng đại mạnh mẽ và những cử chỉ có tính quy ước cao”, gạt bỏ mọi chi tiết “tầm thường” để hướng tới sức biểu đạt của các nguyên mẫu. Và tinh thần ấy được kế thừa trọn vẹn trên màn ảnh.

Theo dòng thời gian, ngôn ngữ của hoạt hình cắt giấy ngày càng được mài giũa, trở nên tinh tế và giàu sắc thái biểu cảm. Một viên ngọc sớm khẳng định đẳng cấp là “Ốc Vàng – The Golden Conch ” (1963), luôn được chính các nghệ sĩ trong ê-kíp trân trọng như một thành tựu nghệ thuật xuất sắc. Và đến “Câu Chuyện Nam Qua Tiên Sinh – The Story of Mr. Nanguo” (1981), khán giả được chứng kiến một bậc thầy trình diễn thực thụ, một bài học mẫu mực về phong cách điều khiển chuyển động giấy độc nhất vô nhị, đã trở thành thương hiệu của Xưởng Hoạt hình Thượng Hải.

Tại Shanghai Animation Film Studio, việc pha trộn các truyền thống không phải là một thủ pháp trang trí bề ngoài, mà là một phương pháp luận sáng tạo thấm sâu vào từng mạch máu của quá trình làm phim. Lấy Nam Qua Tiên Sinh làm điển hình: bên cạnh nền tảng từ kịch bóng và nghệ thuật cắt giấy, toàn bộ hệ thống tạo hình, bố cục khung hình, cùng ngôn ngữ diễn xuất của phim đều được kiến tạo dựa trên nguồn cảm hứng từ những viên gạch chạm khắc thời Hán. 

Đó là một hành trình sáng tạo gian nan, trải qua nhiều vòng nghiên cứu, phác thảo, rồi lại chỉnh sửa không ngừng, nhằm đạt đến sự hòa hợp giữa tinh thần cổ điển và sức sống điện ảnh.

Hay như kiệt tác Đại náo Thiên cung — bộ phim dài hoành tráng được hoàn thành vào nửa đầu thập niên 1960. Cốt truyện vốn đã quen thuộc từ Tây Du Ký, còn phong cách tạo hình chịu ảnh hưởng sâu đậm từ Kinh kịch. Nhưng nguồn mạch sáng tạo còn chảy xa hơn thế: từ những bản in dân gian về Tôn Ngộ Không, những tranh Tết dân gian mô tả Na Tra, cho đến những bích họa uy nghiêm trong Cung Vĩnh Lạc, và cả thứ “hình ý quyền” độc đáo trong võ thuật của loài khỉ. Mỗi một lớp văn hóa ấy đều được chưng cất thành một thứ mỹ học thống nhất. Như lời kể của họa sĩ hoạt hình Phổ Gia Tường:

Để xây dựng nhân vật Nhị Lang Thần, tôi đã đắm mình trong ngôn ngữ hình thể của vai võ sinh trên sân khấu Kinh kịch. Cái thế đứng oai phong lẫm liệt, hai chân mở rộng vững chãi, mọi cử chỉ đều toát lên sự mạnh mẽ được khuôn định — đó chính là cốt cách, là thần thái chuyển động đặc trưng mà tôi tìm kiếm cho Nhị Lang Thần.

Trong Lão Sơn đạo sĩ (1981), điện ảnh hoạt hình không còn đơn thuần là chuyển động của hình vẽ, mà trở thành một không gian giao thoa thẩm mỹ: múa rối, tranh thủy mặc phong cảnh Trung Hoa và làn điệu Côn Khúc hòa quyện, tạo nên một nhịp điệu chậm rãi, trầm mặc, đậm chất tao nhã phương Đông. Bộ phim như một bài tiểu luận bằng hình ảnh về sự cộng sinh giữa các loại hình nghệ thuật truyền thống.

Ở quy mô lớn hơn, Na Tra đại náo Long Cung (1979) là một bản hợp xướng thị giác và âm thanh đầy tham vọng. Tác phẩm tái hiện Phong Thần Diễn Nghĩa qua lăng kính kiến trúc và phục trang thời Tống – Đường, kết hợp nhạc gõ Kinh kịch Bắc Kinh với tiếng chuông cổ biên chung (6), tạo nên một thế giới vừa hùng tráng vừa mang chiều sâu lịch sử.

Quan trọng hơn cả, Na Tra mang ý nghĩa biểu tượng đối với Shanghai Animation Film Studio. Ra đời ngay sau khi Cách mạng Văn hóa khép lại — thời kỳ mà nghệ sĩ Trung Quốc bị dồn ép và các hình thức tự sự, mỹ học truyền thống bị quy kết là phản cách mạng — bộ phim đánh dấu khoảnh khắc trở về của một ngôn ngữ điện ảnh từng bị buộc phải im lặng suốt hơn một thập niên. Từ sự gián đoạn kéo dài của những năm 1960–1970, Na Tra đại náo Long Cung không chỉ là một tác phẩm, mà là tuyên ngôn phục hồi bản sắc thẩm mỹ của hoạt hình Trung Hoa.

Họa sĩ thiết kế mỹ thuật cho kiệt tác Na Tra này là Trương Đỉnh — một trong những cây đại thụ của hội họa Trung Quốc đã trải qua những năm tháng bức hại trong thập niên 60-70. Sự góp mặt của ông không chỉ là một chi tiết lịch sử, mà là một phép kế thừa trực tiếp từ dòng chảy mỹ thuật truyền thống vào điện ảnh. Theo hồi ức của các đạo diễn:

“Ông đã chắt lọc tinh hoa từ những bức tranh thần môn uy nghiêm và bích họa dân gian, tạo nên một phong cách trang trí với đường nét giản dị mà thanh thoát. Cách phối màu của ông cũng tuân theo hệ thống sắc độ cổ điển trong hội họa dân gian: thanh, lục, chu, bạch, hắc (xanh lam, lục, đỏ, trắng, đen). Kết quả là một thế giới hình ảnh vừa thân thuộc, ấm áp như hơi thở quê hương, lại vừa tinh tế, sang trọng dưới lớp vỏ mộc mạc.”

Na Tra Đại Náo Long Cung (1979) đã trở thành viên gạch nền móng, chính thức khai mở “thời kỳ hoàng kim thứ hai” của hoạt hình Trung Hoa — một giai đoạn rực rỡ kéo dài cho đến khi những biến động kinh tế và mô hình gia công xuất khẩu làm thay đổi cấu trúc ngành vào cuối thập niên 80. 

Trong suốt thời kỳ đó, Xưởng Hoạt hình Thượng Hải đã hiện thực hóa một cách kiên định lý thuyết sáng tạo của riêng mình: kiến tạo một nền điện ảnh hoạt hình bản địa, mang bản sắc dân tộc sâu sắc.

Tuyên ngôn của đạo diễn A Da (7) vào những năm 80 vang lên như một lời tự xác tín: “Tôi say mê các tác phẩm của Disney, đặc biệt là Fantasia… Nhưng chúng tôi là người Trung Quốc: chúng tôi không thể mãi bước theo lối mòn của Disney. Chúng tôi phải tạo ra những thước phim mang phong cách, cốt truyện, hội họa, đường nét và âm nhạc thuần túy Trung Hoa.”

Tác phẩm Na Tra tiên phong ấy đến nay vẫn là một kinh điển nguyên bản trong ký ức tập thể của khán giả. Các nhà phê bình đều thừa nhận: loạt phim Na Tra đình đám hiện nay thừa hưởng di sản khổng lồ từ nó. Dù bản phim gốc đậm chất truyền thống hơn so với Na Tra 2 – Ma Đồng Náo Hải, nhưng cả hai đều không phải là sự bắt chước ngoại lai. Chúng là hai biểu hiện khác nhau của cùng một ý thức hệ sáng tạo: khẳng định căn tính.

Còn quá sớm để định vị Na Tra 2 – Ma Đồng Náo Hải trên bản đồ lịch sử điện ảnh. Nhưng không thể phủ nhận, nó mang dấu hiệu của một bước ngoặt mới, có tiềm năng khai sinh một “kỷ nguyên hoàng kim” tiếp theo. 

Thành công của Na Tra 2 – Ma Đồng Náo Hải không đến bất chấp việc bám rễ vào huyền thoại và mỹ học bản địa, mà là nhờ vào chính điều đó. Quyết định này của đạo diễn Sủi Cảo đã được lịch sử đền đáp, tựa như số phận của Hayao Miyazaki khi ông kiến tạo Công chúa Mononoke hay Vùng đất linh hồn từ tâm hồn và lịch sử Nhật Bản.

Đây không chỉ là bài học cho các nhà làm phim Trung Quốc, mà là một thông điệp cổ vũ tới mọi xưởng phim trên toàn cầu: Những câu chuyện địa phương, được kể bằng ngôn ngữ bản địa, đang tìm thấy tiếng nói vang dội của chính mình — và thế giới đang chờ đợi để lắng nghe.

Bài viết được dịch từ bài Chinese Animation của blog Animation Obsessive đăng tải từ ngày 24/2/2025. Người dịch: Đông, Tiêu đề bài viết do người dịch tự đặt. Mọi người có thể click vào các đường link trong bài để xem các tác phẩm được nhắc đến.

Mọi ý kiến về bản quyền xin liên hệ Đăng Bông.

1. Quốc Mạn: Quốc Mạn (国漫 / Guómàn) là từ viết tắt của “Quốc Sản Động Mạn” (国产动漫), có nghĩa là “Hoạt hình (và truyện tranh) sản xuất trong nước của Trung Quốc”. Khái niệm này không chỉ đơn thuần là một thuật ngữ phân loại, mà đã trở thành một tuyên ngôn văn hóa và khát vọng nghệ thuật trong thế kỷ 21.
2.  Đoàn Tiểu Tuyền: Đoàn Tiểu Tuyền là một nhà quay phim hoạt hình tài hoa. Bà gia nhập Đảng Cộng sản Trung Quốc năm 1951. Năm 1948, bà tham gia lớp đào tạo của Xưởng phim Đông Bắc. Trong sự nghiệp của mình, bà đã lần lượt đảm nhiệm các vị trí Phó đội trưởng đội phim nghệ thuật của Xưởng phim Thượng Hải, nhà quay phim kiêm Trưởng nhóm nhiếp ảnh, và Phó chủ nhiệm Ủy ban Kỹ thuật của Xưởng phim Hoạt hình Nghệ thuật Thượng Hải.
3. Te Wei: Đặc Vĩ (chữ Hán giản thể: 特伟; chữ Hán phồn thể: 特偉; bính âm: Tè Wěi; sinh ngày 22 tháng 8 năm 1915 tại Thượng Hải – mất ngày 4 tháng 2 năm 2010 tại Thượng Hải) là một họa sĩ truyện tranh (manhua) và nhà làm phim hoạt hình người Trung Quốc. Ông có lẽ được biết đến nhiều nhất với bộ phim hoạt hình ngắn The Proud General (Vị tướng kiêu ngạo) ra mắt năm 1956. Ngoài ra, Te Wei đạo diễn phim điện ảnh Tôn Ngộ Không hàng phục yêu ma (1984), chuyển thể từ Tây Du Ký, và tác phẩm được ca ngợi Cảm xúc từ núi và nước (1988), cũng là bộ phim cuối cùng trong sự nghiệp của ông.
4. Yu Zheguang (1906-1991) là một đạo diễn điện ảnh mỹ thuật (hoạt hình). Ông quê ở Vô Tích. Ông là người nghiên cứu về kỹ thuật chế tác và biểu diễn múa rối. Năm 1942, ông đã sáng lập và dẫn dắt đoàn múa rối đầu tiên tại Thượng Hải, mang tên Shanghai Amateur Troupe. Lần đầu tiên, đoàn đã biểu diễn vở “Người Nguyên Thủy” do chính ông thiết kế, với mục đích giáo dục trẻ em về lịch sử tiến hóa của loài người. Năm 1943, ông biên tập và đạo diễn vở “Thiên Nga Đen”, được chuyển thể từ tác phẩm nổi tiếng của Andersen.
5. Fang Runnan: Phương Nhuận Nam (1942-2009). Các tác phẩm điện ảnh mỹ thuật (hoạt hình) chính của ông bao gồm: Ngốc Nghếch và Buồn Bã, Ca Hát Nhảy Múa Bên Hồ, Những Cậu Bé Nhỏ, Cậu Bé Đỏ, Tiểu Ba Lộ, Hoa Sắt, Cưới Vợ, Gã Ngốc Mua Giày, Búp Bê Sứ, Tổ Ong Ngựa, Đĩa Cá (giành giải nhất hạng A tại Liên hoan Phim Hoạt hình Quốc tế Thượng Hải lần thứ nhất năm 1988), v.v. Ngoài ra, ông cũng sáng tác hơn 20 cuốn sách tranh thiếu nhi, như “Chú Chó Bay A Ling”. Ông từng đạo diễn các bộ phim truyền hình như Lá Phong Thứ Bảy, Họ Không Yêu Tôi, Người Mẫu và Nhà Thiết Kế, Lâm Tắc Từ. Ông là thành viên của Hiệp hội Điện ảnh Trung Quốc, Hiệp hội Hoạt hình Trung Quốc, từng giữ chức Đạo diễn của Xưởng phim Mỹ thuật Thượng Hải, Tổng giám đốc Công ty Hoạt hình Shanghai Yilimei, và Tổng giám đốc Công ty Hoạt hình Beijing CCTV Torch.
6. Biên chung (编钟 / Bianzhong) là một bộ nhạc khí gõ cổ điển bằng đồng của Trung Quốc, được xem như một trong những biểu tượng tối cao của nền âm nhạc và đúc đồng cổ đại Trung Hoa.
7. A Da (阿达) là bút danh của Từ Cảnh Đạt (徐景达, 1934–1987), một đạo diễn, biên kịch và họa sĩ hoạt hình tiên phong của Trung Quốc. Các tác phẩm của ông kết hợp hài hòa nghệ thuật truyền thống Trung Hoa với cách kể chuyện sáng tạo, để lại dấu ấn sâu sắc và lâu dài cho ngành công nghiệp hoạt hình.