Trước khi trở thành một tượng đài của nền hoạt hình thế giới, Hayao Miyazaki từng có những tháng ngày lặng lẽ đi tìm chỗ đứng giữa dòng chảy khắc nghiệt của ngành công nghiệp điện ảnh. Thời điểm ấy, Studio Ghibli vẫn còn là một ý niệm chưa thành hình, và ông đón nhận mọi dự án đến với mình như một lẽ đương nhiên của nghề.
Điều đáng nói, đạo diễn chưa bao giờ là đích đến trong những năm tháng đầu sự nghiệp của Miyazaki. “Cho đến tận bây giờ, tôi vẫn không thích bị gọi một cách khiên cưỡng là ‘đạo diễn’,” ông từng bộc bạch vào cuối thập niên 70.
Nhưng số phận điện ảnh đã an bài khi ông nhận lời chỉ đạo Future Boy Conan (Cậu bé Conan) – dấu mốc đầu tiên đưa tên tuổi ông bước lên vũ đài ánh sáng. Ngay sau đó là Lâu đài Cagliostro (1979), bộ phim điện ảnh đầu tay, một tác phẩm mà ngay cả người sáng tạo ra nó cũng chất chứa nhiều dè dặt đến bất ngờ.
Dưới góc nhìn của nhà phê bình, có một nghịch lý thú vị trong hành trình sáng tạo của Miyazaki: Ông luôn khắt khe với chính mình đến mức tự xem những gì mình làm chỉ là sự lặp lại, trong khi thế giới điện ảnh lại nhìn thấy ở đó dấu ấn của một tài năng đang dần định hình một trường phái riêng.
Với Miyazaki, Lâu đài Cagliostro chỉ là một món ăn lại từ những tàn dư của thời Lupin III cũ kỹ. Ông và cộng sự gấp rút thực hiện bộ phim trong vòng chưa đầy năm tháng, để rồi nó thất bại thảm hại ngoài rạp. “Làm sao một gã đàn ông trung niên với tâm hồn đã vấy bẩn có thể tạo nên tác phẩm tươi mới khiến người xem ngỡ ngàng? Tôi tự nhủ sẽ không bao giờ lặp lại sai lầm này nữa,” ông từng thẳng thắn. Vậy mà Miyazaki vẫn tiếp tục đón nhận những thước phim hiện ra trước mắt, như một định mệnh khó thể chối từ. Chẳng bao lâu sau, ông nhận thêm hai dự án Lupin nữa và tiếp tục quay trong day dứt.
Đến năm 1980, hơn 15 năm sau khi bước chân vào ngành, Miyazaki tự cảm thấy mình như đã qua thời. Ông gọi đó là “năm chìm trong u ám”, cơn khủng hoảng tuổi trung niên ập đến khi ông sắp bước sang tuổi 40. “Mỗi tác phẩm tôi làm ra,” ông từng tâm sự, “đều lộ rõ dấu vết của những gì tôi đã làm trước đó, như một lối mòn không lối thoát.”
Nhưng thế giới điện ảnh lại nhìn ông bằng con mắt khác. Future Boy Conan và đặc biệt là Lâu đài Cagliostro bắt đầu đưa tên tuổi ông vượt ra khỏi ranh giới xưởng phim. Điều đáng nói, dù tự hoài nghi về những sáng tạo của chính mình, Miyazaki chưa bao giờ làm việc với bất cứ điều gì khác ngoài sự tận tâm và tỉ mỉ tuyệt đối. Chính sự chỉn học đến từng chi tiết ấy đã tạo nên một dấu ấn khó lẫn, một thứ ngôn ngữ hình ảnh mà người xem có thể cảm nhận dù không cần đọc tên đạo diễn.
Trong các chuyến công tác quốc tế, tác phẩm của Miyazaki trở thành tấm danh thiếp quý giá của Tokyo’s Telecom – hãng phim đứng sau Cagliostro. “Mỗi lần sang Mỹ, tôi đều mang theo Lâu đài Cagliostro,” Yutaka Fujioka, chủ tịch công ty, tự hào nói vào đầu những năm 80. “Gần đây, tôi mời 200 nhân viên Disney đến xem thử, và họ đã vỗ tay, những tràng pháo tay vang dội.”
Tiếng lành về tài năng của ông bắt đầu lan xa – vượt qua cả Thái Bình Dương, đến tận nước Ý, nơi những nhà sản xuất để mắt đến Cagliostro sau các suất chiếu đặc biệt. Và rồi Sherlock Hound được trao cho Telecom, để rồi từ đó, rơi vào tay Miyazaki – một sự chuyển giao đầy duyên nợ, mở ra một chương mới trong sự nghiệp của người đạo diễn vẫn chưa hết hoài nghi về chính mình.
Dưới góc nhìn của nhà phê bình điện ảnh, câu chuyện về sự xâm nhập của hoạt hình Nhật Bản vào thị trường Ý những năm 1970-1980 là một hiện tượng văn hóa đặc biệt, nơi dòng chảy hoạt hình phương Đông đã tìm được bến đỗ bất ngờ ngay tại cái nôi của nền văn minh châu Âu.
Vào thời điểm đó, hoạt hình Nhật Bản không đơn thuần là một món hàng nhập khẩu tại Ý mà nó đã trở thành một ngành công nghiệp thực thụ, một cơn sốt truyền thông chưa từng có. Trong suốt thập niên 70, những biểu tượng như Grendizer đã thống trị làn sóng phát thanh – truyền hình nước này, trong khi ca khúc chủ đề phiên bản Ý của Heidi: Cô bé vùng Alps vươn lên thành bản hit ăn khách trên các bảng xếp hạng âm nhạc. Sức hút của hoạt hình Nhật Bản mạnh mẽ đến nỗi đến năm 1980, nó đã phổ biến đến mức bắt đầu gây tranh cãi. Giới phê bình báo chí lên tiếng lo ngại về ảnh hưởng của nội dung bị cho là “phản động và đen tối” lên tâm hồn trẻ thơ.
Gắn liền với sự bùng nổ này là một nhân vật quyền lực ít được nhắc đến: giám đốc sản xuất Luciano Scaffa. Không dừng lại ở hoạt động cấp phép đơn thuần, Scaffa đã sớm nhìn ra tiềm năng của một mô hình hợp tác sâu rộng hơn: đồng sản xuất chương trình với chính những người Nhật. Ngay từ năm 1980, ông đã bắt tay phát triển một series do Marco Pagot và em gái Gi – hai tượng đài trong nền hoạt hình Ý – lên ý tưởng. Như chính Marco từng chia sẻ:
Trong bối cảnh thị trường truyền hình Ý những năm 1980 đang khát những luồng gió mới, Giám đốc Rai 1, Luciano Scaffa, đã đưa ra một quyết định mang tính chiến lược: muốn làm mới thị trường nội địa, con đường ngắn nhất là bắt tay với cường quốc hoạt hình đang lên ở phương Đông. Ông chọn lọc một loạt dự án Ý và mang chúng sang Nhật Bản, như một sứ giả văn hóa thầm lặng. Trong số những kịch bản ấy, có một dự án của tôi đã gây được tiếng vang nhất định, đủ để khiến các đối tác Nhật phải dừng lại và lắng nghe: Il Fiuto di Sherlock Holmes (Tài đánh hơi của Sherlock Holmes).
Il Fiuto di Sherlock Holmes – ngay từ tựa đề đã ẩn chứa một lớp lang đầy dụng ý. “Fiuto” trong tiếng Ý không chỉ đơn thuần là khứu giác, mà còn là trực giác, thứ bản năng nhạy cảm nhất của một thám tử tài ba. Trên nền tảng ngôn từ ấy, anh em nhà Pagot đã hình dung ra một Sherlock Holmes được tái sinh trong lốt một chú chó, một tạo hình dị thường nhưng đầy cuốn hút, và phần hồn sẽ được các họa sĩ Nhật Bản thổi vào bằng kỹ thuật hoạt họa tinh xảo.
Nghe có vẻ như một cuộc chơi mạo hiểm? Nhưng bối cảnh châu Âu lúc bấy giờ đã chứng kiến nhiều cuộc hôn phối Đông – Tây thành công, mà Dogtanian là một minh chứng rõ ràng cho thấy công thức “nhân vật văn học phương Tây + tạo hình động vật + kỹ thuật Nhật Bản” hoàn toàn có đất sống.
Yutaka Fujioka, một người đi tiên phong trong làn sóng hợp tác này, đã xây dựng Telecom không chỉ là một xưởng phim thông thường. Với ông, đó là một lò luyện công nghệ, nơi các họa sĩ hàng đầu Nhật Bản có thể vươn tới chuẩn mực đẳng cấp quốc tế. “Với cơ chế đồng sản xuất này, bạn có thể sử dụng kinh phí và thời gian nhiều hơn gấp đôi. Không có lợi thế nào lớn hơn thế,” ông lập luận như một nhà chiến lược thực dụng. Với Fujioka, nguồn lực dồi dào là chìa khóa để mở cánh cửa chất lượng và lợi nhuận.
Và rồi Sherlock Hound – chú chó thám tử ấy – được trao vào tay Hayao Miyazaki. Tháng 4 năm 1981, ông bắt đầu phác thảo. Nhưng ngay từ những nét vẽ đầu tiên, một cơn bão trăn trở đã ập đến. Miyazaki không làm phim chỉ bằng tay, ông làm phim bằng cả chiều sâu tư tưởng. Ông không chỉ vẽ, ông đặt câu hỏi về thế giới quan và ý nghĩa tồn tại của từng nhân vật.
“Điều ám ảnh tôi ngay từ đầu,” ông nói, “là sự khó khăn trong chính khái niệm về một thám tử. Thời nay, một hiệp sĩ áo giáp sáng ngời (seigi no mikata) khó lòng tồn tại.” Trong thập niên 80, khi những kẻ tội phạm với động cơ hỗn độn, đầy rẫy mâu thuẫn dường như còn sống động hơn một Sherlock chính diện hoàn hảo, thì liệu người hùng còn chỗ đứng?
Và trên hết, một câu hỏi cứ ám ảnh ông như một nốt trầm lặp lại: tại sao ông ấy lại phải là một con chó?
Ngay từ những năm 1960, Miyazaki đã là một kho ý tưởng bất tận. Những bản phác thảo cứ tuôn trào từ đầu ngón tay ông – nào là những cỗ máy bay kỳ quái, nào là những câu chuyện tưởng chừng chỉ có trong mơ. Nhưng với Sherlock Hound, ông không đi một mình. Có một dụng ý sâu xa sau việc ông trao phần lớn công đoạn chuẩn bị cho các cộng sự trẻ: đó là lớp đào tạo cho thế hệ họa sĩ kế cận.¹²
Sát cánh bên ông trong những nét vẽ đầu tiên là Yoshifumi Kondo, người sau này sẽ đạo diễn Whisper of the Heart tại Ghibli. Và Kazuhide Tomonaga, họa sĩ đã tạo nên màn rượt đuổi xe để đời trong Cagliostro. Họ đến, học cách pha màu nước với chì, và cùng ông kiến tạo nên thế giới của Sherlock Hound.
Vậy thế giới ấy là gì? Miyazaki gọi đó là một cuộc hôn phối giữa cuối thế kỷ 19 và công nghệ thế kỷ 20. Với tư liệu từ Hội đồng Anh làm kim chỉ nam, các họa sĩ bắt đầu hình dung về đời sống thường nhật của những cư dân mang hình hài loài chó. Nhưng họ không chỉ dừng lại ở tư liệu. Miyazaki đã kéo Sherlock Hound về phía những ám ảnh quen thuộc của riêng ông: những cỗ máy bay, những rung động tình yêu, và những nhân vật mang đầy phức cảm. Ngay cả với một dự án làm thuê, ông vẫn cần phải yêu, phải đầu tư.
“Đã là đồng sản xuất, chúng tôi cũng chẳng còn cách nào khác ngoài việc làm những điều mình thấy thú vị,” ông nói. “Chỉ cần trẻ em Nhật thấy vui, chúng tôi tin trẻ em Ý cũng sẽ hài lòng.”
Và rồi cuộc chiến về thẩm mỹ bắt đầu. Phía Ý ban đầu muốn Sherlock Hound được vẽ “phẳng”, “đồ họa” như phong cách Báo hồng. Tomonaga nhớ lại: “Phía bên kia muốn tạo một thế giới hai chiều, nhưng Miyazaki-san lại nhất quyết xây dựng một thế giới ba chiều.”
Mục tiêu của Miyazaki là “không gian” – thứ không gian có chiều sâu, có cảm giác thực. Ông muốn người xem cảm nhận được rằng những nhân vật ấy đang thực sự di chuyển trong những con phố, những căn phòng với kích thước và hình khối cụ thể. Tomonaga kể lại:
Nếu nhận thức về không gian là chân thực, thì dù các nhân vật có làm những điều hoạt hình và hài hước đến đâu, trông chúng cũng không giống dối trá, đúng không? Các nhân vật chắc chắn sẽ tạo cảm giác như chúng đang di chuyển với đôi chân vững chắc trên mặt đất.
Đó là bài học xương máu mà Miyazaki đã thấm nhuần trong suốt những năm tháng làm cánh tay phải cho Isao Takahata, từ thời Heidi. Takahata quan niệm điện ảnh trước hết là “sự liên tục của thời gian và không gian” – một triết lý mà Miyazaki sau này vẫn thường nhắc lại. Bởi khi hoạt hình chạm được đến cảm giác liên tục chân thực ấy, người xem sẽ sẵn sàng đặt niềm tin vào cả những điều tưởng chừng phi lý nhất.
Dù đã tự mình dẫn dắt những dự án riêng, Miyazaki chưa bao giờ nguôi nỗi niềm mang ơn với phong cách của người thầy năm xưa. Suốt quá trình thực hiện Sherlock Hound, người ta vẫn thường nghe ông thì thầm: “Không biết Paku-san sẽ làm gì trong tình huống này nhỉ?” – ông thường xuyên thốt lên như vậy trong suốt quá trình làm Sherlock Hound, gọi Takahata bằng biệt danh thân thuộc.
Mùa hè năm 1981, sau những tháng ngày miệt mài chuẩn bị, một phái đoàn từ Ý đã đáp xuống Nhật Bản để tận mắt chứng kiến Sherlock Hound thành hình. Trong đoàn có Luciano Scaffa và Marco Pagot, người đồng sáng tạo, khi ấy mới ngoài 20 tuổi. “Tôi được giới thiệu với Hayao Miyazaki, một cái tên hoàn toàn xa lạ với tôi thời điểm ấy, vì ông chưa được biết đến nhiều bên ngoài Nhật Bản,” Pagot hồi tưởng.
Nhưng cuộc gặp gỡ Đông – Tây không chỉ có trà đạo và hoa anh đào. Những bất đồng bắt đầu nổ ra. Ngay từ đầu, Miyazaki đã tỏ ra nghi ngờ chàng trai trẻ Pagot, người mà ông xem như một “cậu ấm nhà giàu điển hình.” Phía Ý cũng chẳng mấy hài lòng với phong cách hình ảnh mới cùng vô số thay đổi khác. Đỉnh điểm là kế hoạch táo bạo của Miyazaki: biến bà Hudson, người quản gia của Sherlock, thành một con người. Trong ý tưởng ấy, Sherlock dành cho bà những rung động thầm kín, nhưng cuối cùng chỉ biết đứng nhìn từ xa như “một chú cún con.” (Sau này, bà Hudson trong phiên bản chính thức đã trở lại thành một người chó, và Miyazaki cũng đồng thuận với quyết định ấy.)
Rồi những cuộc đàm phán kéo dài, cho đến khi hai bên tìm được tiếng nói chung. Những chi tiết gai góc như chứng nghiện ngập của Sherlock trong các bản phác thảo đã bị cắt bỏ. Nhưng cốt lõi ý tưởng của ê-kíp Nhật Bản – bao gồm thế giới ba chiều sống động ấy – vẫn được giữ nguyên. Và từ khoảnh khắc ấy, đội ngũ của Miyazaki gần như nắm trọn quyền kiểm soát.
Cuối năm 1981, những tấm cel đầu tiên bắt đầu được lật. Đó là hoạt hình đẳng cấp điện ảnh: riêng tập một đã ngốn gần 10.000 tấm cel. Với những họa sĩ của Telecom, đó là niềm tự hào và tình yêu. Họ được đào tạo để vẽ và vẽ không ngừng, như Miyazaki từng nói: “Họ vẽ cho đến khi nào hài lòng mới thôi.” Những đêm trắng vì thế trở thành chuyện thường nhật.
Nhưng với Miyazaki, gánh nặng công việc bắt đầu chồng chất. Hai thời hạn tử thần giao nhau: khi Sherlock Hound vừa khởi động, ông cũng đang dở dang bộ manga mới của mình – Nausicaä ở thung lũng Gió. Như ông từng nhớ lại:
Ở Telecom, làm việc đến tận sau nửa đêm là chuyện cơm bữa, nhưng tôi thường lẻn ra về vào khoảng 11 giờ tối, lúc nào cũng lo lắng không biết mọi người có phát hiện ra mình về sớm không, rồi lái xe về nhà, và chuyển não bộ sang chế độ Nausicaä. Sau đó, tôi ngồi vào bàn giữa đêm khuya, vừa điên cuồng vẽ manga vừa chửi thề. Rồi đến sáng, tôi lại chuyển não bộ về Sherlock Hound trên đường lái xe đến xưởng phim. Ngày nào tôi cũng làm thế. Khi ở xưởng phim, tôi hành xử như thể chưa từng nghe đến Nausicaä bao giờ. Nếu thấy một cuốn Animage [nơi đăng bộ manga] nằm lăn lóc đâu đó, tôi sẽ lập tức bỏ chạy khỏi phòng.
Nhưng Miyazaki không đơn độc trên chiến tuyến ấy. Ông có một đội ngũ hùng hậu để tựa vào. Yoshifumi Kondo với những thiết kế nhân vật đầy ám ảnh, những nét chỉnh sửa của ông cho đồng nghiệp luôn chạm đến đẳng cấp cao nhất. Nizo Yamamoto cẩn trọng giám sát từng lớp bối cảnh, đến mức mỗi viên gạch trên tường đều mang một sắc màu riêng biệt, sống động. Những họa sĩ như Atsuko Tanaka vẽ miệt mài không ngừng nghỉ, thậm chí còn thêm vào những chi tiết chưa từng xuất hiện trong bảng phân cảnh.
Và rồi có một sinh viên trẻ mà Miyazaki đưa về. Sunao Katabuchi – cái tên ấy chưa từng viết một kịch bản nào trước khi gửi tập Blue Ruby cho Sherlock Hound. Kịch bản được duyệt, và rồi những tập tiếp theo nối nhau ra đời. Miyazaki phong cậu làm trợ lý đạo diễn. Với Katabuchi, Sherlock Hound không chỉ là một dự án – đó là ngôi trường thứ hai, nơi cậu học từ dựng bảng phân cảnh đến thiết kế màu sắc dưới sự dẫn dắt của cả ê-kíp.
Tất cả những con người ấy, cùng biết bao gương mặt khác trong ê-kíp Sherlock, sau này đều tìm đường về với Ghibli. Còn Katabuchi – giờ đây đã là một đạo diễn lớn của điện ảnh Nhật Bản, người đứng sau Princess Arete (2001) và In This Corner of the World (2016). Tất cả đều có chung một điểm khởi đầu: khoảng không gian để trưởng thành từ bộ phim này.
Trên tầng ba và tầng bốn của tòa nhà Telecom ở quận Koenji, Tokyo, những thước phim đầu tiên của Sherlock Hound bắt đầu thành hình. Blue Ruby (Hồng ngọc xanh) và A Small Client (Cậu chủ nhỏ) ra đời như hai tập thử nghiệm – và cũng là hai tuyên ngôn về chất lượng hoạt hình đẳng cấp thế giới mà Yutaka Fujioka hằng theo đuổi. Có thể nói, đây chính là những đứa con tinh thần xứng đáng nối tiếp Cagliostro.
Nhưng điều làm nên sự khác biệt không chỉ nằm ở kỹ thuật. Miyazaki và ê-kíp của ông không vận hành như bất kỳ xưởng phim Nhật Bản nào thời bấy giờ. Họ hướng về một thứ hoạt hình cổ điển, thứ mà Miyazaki gọi bằng cái tên xưa cũ manga eiga (“phim hoạt họa”) – một thuật ngữ gợi nhắc về tuổi thơ ông, khi những thước phim của hãng Fleischer lần đầu đặt chân đến Nhật Bản. Đó là thứ giải trí tràn đầy lạc quan, hài hước, kỳ quặc và sôi động, mang đậm dấu ấn của những bộ phim Chaplin như City Lights (Ánh sáng đô thị) hay Modern Times (Thời đại tân kỳ).
Katabuchi đã lý giải triết lý ấy như sau:
Phim hoạt hình dành cho trẻ em không phải tất cả đều là “phim hoạt họa”. Nó giống như… nếu tôi đưa cho bạn một ví dụ tương tự, thì đó là trò trốn tìm trên xà đơn khi còn nhỏ. Các trò vận động ngoài trời cũng có thể gần giống. Tôi nghĩ có một thứ “môi trường cơ học” liên quan đến điều đó. Một mê cung đầy những cạm bẫy sắp đặt? Một cảm giác phấn khích kiểu trẻ thơ dành cho một nơi như thế. … À, đúng rồi, nó giống như một “căn cứ bí mật.” Nó giống như sự hồi hộp và phấn khích của trò “đá lon.” Hơn nữa, dù có chuyện gì xảy ra đi nữa, cũng không ai chết hay bị thương cả.
Hai tập phim Sherlock Hound đầu tiên đó nằm trong số những phiên bản đỉnh cao nhất của phong cách hoạt hình này. Khi phía Ý lại có mặt để xem xét tiến độ của bộ phim, họ đã được đón tiếp bằng những kiệt tác truyền hình.
Nhưng rồi, những cơn sóng ngầm lại bắt đầu nổi lên. Sherlock Hound của Miyazaki đang ngốn một khoản kinh phí khổng lồ. Và thứ “chất tác giả” mà ông theo đuổi bắt đầu va chạm với guồng quay thương mại mà phía Ý đã hoạch định từ đầu. Những lời phàn nàn bắt đầu dồn dập: màu sắc quá tối, Smiley – tên tay sai của Moriarty – trông kỳ quặc không thể chấp nhận, và trên hết, tại sao bộ phim lại quá hoang dã?
Có một cuộc họp mà Miyazaki đã rời đi trong cơn thịnh nộ. “Họ ngồi vẽ nguệch ngoạc trong suốt buổi làm việc, vẽ những thứ như cái cánh quạt trên đỉnh mũ thợ săn của Holmes,” ông kể lại với Katabuchi. “Thứ nhảm nhí kiểu phim hoạt hình truyền hình Mỹ ấy mới chính là thứ họ muốn ngay từ đầu.”
Những ghi chú từ Ý kéo theo hàng loạt chỉnh sửa. Cả đội phải làm lại một phần tập Kho báu dưới đáy biển. Màu sắc ở tất cả các tập – ngoại trừ Blue Ruby và A Small Client – đều được làm sáng hơn. Nhưng rồi những rắc rối ấy bỗng nhiên chấm dứt theo một cách không ai ngờ. Tháng 5 năm 1982, nguồn ngân quỹ từ Ý bị trì hoãn. Vài tháng sau, Sherlock Hound ngừng sản xuất. Thành quả để lại: bốn tập đã hoàn thành, hai tập mới chỉ xong phần hoạt họa, và ít nhất một tập còn nằm trên bảng phân cảnh
Đó là một giai đoạn đầy thất vọng. Sau thất bại của Cagliostro, Miyazaki lại một lần nữa bị bỏng lửa. Ông và ê-kíp đã dồn hết tâm huyết vào dự án này và làm còn hơn cả mong đợi – nhưng chẳng thu về được gì xứng đáng. Bất chấp mọi lời ca ngợi trên báo chí, Sherlock Hound bị xếp xó. Tạp chí Animage gọi đó là “kiệt tác ma” vào năm 1983.
Nhưng số ít những người đã được xem nó đều biết rõ giá trị của những thước phim này. Blue Ruby đã có một suất chiếu đặc biệt vào cuối năm 1982, khi chưa hề có nhạc nền, bởi chưa có bản thu nào được thực hiện. Dù vậy, người xem vẫn bị choáng ngợp. Đó là một thứ gì đó “phi thường,” một khán giả nhớ lại.
Rồi thời gian trôi qua, Miyazaki nhận được một cơ hội lớn khác: các nhà đầu tư muốn ông chuyển thể bộ manga Nausicaä thành phim điện ảnh. Khi dự án ấy ra rạp vào năm 1984, Sherlock Hound được chiếu kèm tại Nhật Bản. Hai tập phim – Blue Ruby và Kho báu dưới đáy biển – được ghép lại thành một phim dài vừa. Ngay cả trong bối cảnh rạp chiếu, tác phẩm của ê-kíp vẫn đủ mạnh mẽ để gây ấn tượng.
Ngay cả Isao Takahata cũng phải ngỡ ngàng trước sự tiến bộ của Miyazaki. Chuyện xảy ra trong buổi lồng tiếng cho phần Blue Ruby. Có một khoảng lặng trong đoạn hội thoại khi Sherlock nói với Polly, cô bé trộm cắp, lúc em sắp chìm vào giấc ngủ. Người xem cảm nhận được khoảnh khắc ấy; cảnh phim bỗng trở nên sâu lắng. Takahata đã nghĩ đó là một sai sót của ê-kíp. “Miya-san không bao giờ dùng một khoảng lặng như thế,” ông khẳng định. Nhưng rồi ông và Katabuchi lần lại chỉ dẫn trong bảng phân cảnh gốc. Miyazaki, rõ ràng, đã trưởng thành.
Miyazaki cứ thế tiếp tục trưởng thành, và ông bỏ lại Sherlock Hound sau lưng. Khi bộ phim được nối lại sản xuất, sau khi Ý chu cấp kinh phí trở lại, nó được thực hiện mà không có sự tham gia của ông. Một ê-kíp khác tập hợp lại – bao gồm một số người từ nhóm ban đầu – và đưa bộ phim lên sóng vào cuối năm 1984. Họ đi theo nhiều ý tưởng đã được vạch ra từ đầu, và những tập phim của ông nằm cạnh những tập phim của họ.
Toàn bộ dự án Sherlock này, suy cho cùng, không đáng ra lại trở nên thú vị đến như vậy. Miyazaki đã chạy ngược chạy xuôi từ việc này sang việc khác trong những năm ấy, nhận bất cứ thứ gì có thể làm, dù nghe có vẻ không hứa hẹn đến mấy. Nhưng ông và ê-kíp đã dồn vào đó quá nhiều tâm huyết và nỗ lực đến nỗi những dự án này – bất kể thời hạn có phi thực tế hay đề cương có đáng nghi đến đâu – buộc phải trở nên xứng đáng.
Đó là cách một bộ phim làm trong năm tháng như Cagliostro trở thành tác phẩm kinh điển, và là một trong những nguồn ảnh hưởng chính đến Disney và Pixar. Và đó là cách người ta yêu mến một bộ phim tưởng chừng thất bại như Sherlock Hound – một tác phẩm mà sức hút vẫn còn vẹn nguyên, hơn bốn thập kỷ sau.
Bài viết được dịch từ blog Animation Obsessive
